Je termín Střední Evropa jen prázdným pojmem nebo má své reálné vyjádření? Tuto otázku na počátku své knihy klade její autor Aleksander Fiut, přední polský odborník na literaturu tohoto regionu. Právě rozborem děl polské a částečně i středoevropské literatury se snaží dobrat k svébytnosti Střední Evropy jako historického pocitu, který je determinován společnou dějinnou zkušeností.
Pod potężną władzę pozoru w znacznej mierze oddał nas gest odtrącenia. Odtrąceni przez syty i zadowolony z siebie Zachód znaleźliśmy się w dwudziestowiecznym piekle, którego dno mościły wspólnie totalitaryzm nazistowski i sowiecki. Tej próbie niewielu udało się sprostać. Jedni starali się demonizm totalitaryzmu intelektualnie okiełznać, szukając w przeszłości historycznej źródeł kulturowej katastrofy, która go zrodziła, inni odprawiali nad nim egzorcyzmy, jeszcze inni próbowali znaleźć z nim jakiś modus vivendi albo wykorzystać do własnych, zwykle niecnych, celów. Ale kiedyś odtrąceni odtrącamy – w znakomitej większości – wszelką odpowiedzialność za drążący Europę kryzys. Uznajemy się za integralną część Europy, gdy mowa o wspólnym, choć rozmaicie rozumianym dziedzictwie, przestajemy nią być, gdy chodzi o współodpowiedzialność za jego zagrożenie i upadek. [...] Dlatego w bardzo małym stopniu dochodzi do rachunku sumienia za żywe w dwudziestoleciu, zwłaszcza u jego schyłku, sympatie dla faszyzmu, brak rozliczenia z totalitarnymi elementami w polityce Polski sanacyjnej czy stosunkiem Polaków do Zagłady. Zepchnięte głęboko w podświadomość poczucie współwiny pogrąża świadomość zbiorową we mgle pozoru. Stąd brak rzetelnego rozliczenia się ze współtworzeniem systemu totalitarnego. Stąd zastanawiająca nostalgia za PRL, a także bezradność wobec słabnącej wagi polskiego katolicyzmu czy gubienie się w rzeczywistości rządzonej przez majaki konsumpcji. Ze Wstępu
Oto dokonane dzieło. Gdyby tylko wiedzieli, za jaką cenę. Czy zgodziliby się? Czy nie odwróciliby się z przerażeniem? Ale on, ten sprawca, miał kiedyś tylko niejasne przeczucie, że podpisuje cyrograf. Naprawdę nie było chwili, kiedy pióro, umaczane we krwi rozciętego palca, waha się przed podpisem i kiedy jeszcze można powiedzieć: nie. () Co chciał Czesław Miłosz w tych słowach zawrzeć, czego jeszcze inaczej wcześniej nie powiedział albo uznał za mało trafne, niewystarczające, chybiające istoty? Dlaczego sięgnął po topos cyrografu? I o kim tutaj mówi? O anonimowym twórcy, nazwanym sprawcą, czy o sobie? Czytelników przyzwyczaił, że nierzadko wciela się w cudze postaci i używa w wypowiedziach różnych form gramatycznych, byle zanadto się nie odsłonić, starannie zachować dystans wobec samego siebie, ustrzec się przed intymnymi wynurzeniami. Jeśli tak, to dlaczego znowu unika bezpośredniości wyrazu? Przecież ton wypowiedzi świadczy wymownie, że sprawa może jego samego dotyczyć! Co nim powoduje? Toczy jeszcze jedną grę z samym sobą czy wciąga w nią innych? I do kogo przemawia? Kim są ci oni? Czytelnikami czy pisarskimi współbraćmi? Innymi słowy, jak to wyznanie traktować? Jako prowadzony z perspektywy dokonań, w faustowskim tym razem przebraniu osobisty rozrachunek poety z własnym życiem i twórczością?
Miał swoich ludzi, dla których miał wiele twarzy. Z tymi ludźmi łączyły go rozmaite rytuały i zmienne gesty, różne tony i style argumentacji. Miał też obszary rozpaczy, które skrycie pielęgnował, swoje chwyty bliskości i odruchy uniku, ścieżki odwrotu znane tylko tym, z którymi chciał uchodzić. Trzeba było punktować celnie, choć nie zawsze wprost. Obcość, której doświadczał od dziecka i którą rozpoznał dokładniej w 1968 roku, zazwyczaj działała mobilizująco. Leonard Neuger dość wcześnie zrozumiał, że podwójne kodowanie bywa kwestią przeżycia. Takim kodem stała się dla niego literatura, a właściwie nierozerwalny splot literatury, interpretacji i przekładu. Zamieszkał więc w tym wymiarze, a gdy przyszło mu się przemieszczać, niósł ze sobą słowa i książki nie tylko jako materialne nośniki. Najbardziej zasadnicze przesunięcie dokonywało się w języku, w perspektywie odczuwania tego, co językowe.
Niepublikowane materiały archiwalne Czesława Miłosza, bogate, obszerne i zróżnicowane, poza wszystkim raz jeszcze świadczą wymownie o rozlicznych uzdolnieniach poety oraz jego umiejętności występowania ze swobodą w wielorakich rolach, a także biegłego i swobodnego uprawiania rozmaitych gatunków. Mnie najbardziej zafrapowały trzy utwory, w których toczący pośmiertną grę z czytelnikiem poeta przesuwa figury czytelniczej percepcji i wyobraźni w taki sposób, by pośrednio albo wprost wskazać na możliwości odmiennego, zgodnego z jego intencjami odczytania przynajmniej niektórych jego utworów. Pierwszy z tych tekstów, Historia londyńska, powstał w 1946 roku w stolicy Wielkiej Brytanii, gdzie Miłosz zatrzymał się w drodze do Stanów Zjednoczonych; drugi O Herbercie oraz trzeci, pod znamiennym tytułem Nie powinienem był zostały napisane w Krakowie, pod sam koniec życia poety. [fragment książki]