Sebastian Werr Knihy

Durch ihre Verstrickungen mit dem NS-Regime wurden die Geisteswissenschaften nicht nur moralisch diskreditiert, sondern auch in ihrer wissenschaftlichen Integrität beschädigt. Die Öffnung gegenüber völkischen Irrationalismen erzwang die Aufgabe akademischer Standards, denn Fakten wurden vielfach durch gefühlte Wahrheiten ersetzt. Auch die Musikwissenschaft reagierte auf das von der Politik propagierte Verständnis des Nationalsozialismus als 'angewandte Rassenkunde', wobei man sich bei der Hierarchisierung der Menschheit selbst an die Spitze setzte. Einige Musikwissenschaftler verlegten sich auf antisemitische Diffamierungen, aber in den Mittelpunkt des Fachdiskurses rückte die Suche nach musikalischen Äquivalenten für die vermeintlich konstanten leiblich-seelischen Eigenheiten der 'nordischen Rasse'. Dies war verbunden mit der Frage nach dem Deutschen in der Musik, ohne völlig deckungsgleich zu sein, da die konsequente Anwendung der Theorien auch etliche Heroen der deutschen Geschichte als 'rassisch' fragwürdig erscheinen liess. Die von Widersprüchlichkeiten und methodischen Inkonsequenzen begleitete Suche nach überzeitlichen Wesensmerkmalen der Musik von germanischer Vorzeit bis in die Gegenwart erfasste weite Teile der Musikwissenschaft. Die Bereitschaft, sich dem Regime anzudienen, war gross, aber die Tiefe der Durchdringung der Texte fiel höchst unterschiedlich aus: Einige Autoren banden lediglich opportune Schlagworte ein, andere übernahmen die vornehmlich intuitive Betrachtungsweise modischer Rassenlehren, wieder andere stellten eingehende Überlegungen zur Professionalisierung des Bereichs an

Das frühe Interesse Hitlers an Musik und Theater ließ Einstellungen reifen, die für seine Selbstwahrnehmung und die eigene Inszenierung, aber auch für das Musikleben und die Musikpolitik im 'Dritten Reich' von großer Tragweite waren. Obgleich über Hitlers Nähe zu Musik und Theater viel geschrieben wurde, sind Fragen offen. Insbesondere die Verbindungen Hitlers zu Richard Wagner und die Rezeption dessen Werkes durch die Nationalsozialisten weisen Widersprüche auf. Einerseits sah Hitler in dem Komponisten eine Symbolfigur der antisemitisch-deutschnationalen Bewegung Österreichs, andererseits war sein Opernenthusiasmus wesentlich durch Aufführungen jüdischer Künstler geprägt. Hitler entwickelte sich über die Welt der Oper hinaus in die Politik hinein, das 'Heroische' wurde ihm dabei zur Leitkategorie. Er entwarf Bühnenbilder, konzipierte Opernhäuser, versuchte sich an einem eigenen Musikdrama. Vor allem aber machte er sich die sinnlichen Inszenierungstechniken und -künste der Oper zu Eigen für seine politischen Auftritte. Sebastian Werr wirft ein neues Licht auf Hitlers musikalische wie theatralische Begeisterung, die nachhaltig seine Persönlichkeit, sein Auftreten und Handeln geprägt und beeinflusst hat.

Im 19. Jahrhundert wurden alle Instrumente tiefgreifend verändert: Mit einer Vielzahl technischer Lösungen reagierten Instrumentenbauer auf Forderungen der Musikpraxis wie denen nach größerem Klangvolumen, chromatischer Spielbarkeit oder klanglicher Ausgewogenheit. Auch das im 17. Jahrhundert erfundene und in der Folgezeit nur in kleinen Schritten weiterentwickelte Fagott erfuhr ab 1800 einen rasanten Innovationsschub. Es entstanden zahlreiche neue Modelle, die von moderaten Erweiterungen der Mechanik bei kaum veränderter Bohrung bis hin zu radikalen Neukonzeptionen nach den akustischen Theorien Theobald Boehms reichten. Die vorliegende „Geschichte des Fagotts“ dokumentiert die allmähliche Ausformung des modernen deutschen und französischen Fagotts von der Erfindung bis heute, wobei der Schwerpunkt auf der Zeit vom ausgehenden 18. Jahrhundert bis um den Zweiten Weltkrieg liegt. Daneben werden auch heute vergessene Traditionen wie die eines eigenständigen Wiener Modells sowie gescheiterte Experimente z. B. von Fagotten mit Metallkorpus dargestellt. Das reich illustrierte Werk runden ausführliche Beschreibungen von 75 repräsentativen Instrumenten von ca. 1700 bis 1940 aus öffentlichen Sammlungen in Berlin, Leipzig, München, Nürnberg und Tübingen ab.

Im Zentrum dieses Bandes steht die Fest- und Opernkultur am Wittelsbacher Hof während der Herrschaft der Kurfürsten Max Emanuel (1680–1726) und Karl Albrecht (1726–1745). Betrachtet wird vor allem die Intention des Fürstenhauses, den Untertanen auf diese Weise die Notwendigkeit der bestehenden Ordnung zu vermitteln und zugleich die konkurrierenden Höfe von der Macht des bayerischen Hofes zu überzeugen. Opern, Turnierspiele und Festkantaten werden dazu in die höfischen Kommunikationszusammenhänge eingeordnet. Der Autor zeigt, wie die politisch-kulturelle Gegenwart in den Aufführungen gespiegelt wurde, indem in ihnen der konkrete Aufführungsanlass verarbeitet, aber auch Aspekte der höfischen Lebenspraxis in symbolischer Form zum Ausdruck gebracht wurden.

Eine Edelprostituierte als Titelheldin und ein Page, der frivole Lieder singt - Verdis „La traviata“ und „Un ballo in maschera“ - sind nur zwei Beispiele dafür, wie sehr französische Einflüsse die italienische Oper des mittleren 19. Jahrhunderts veränderten. Das französische Boulevardtheater bot Stoffe, die durch ihre kalkulierte „Unmoral“ auf das breite Publikum einladender wirkten als die in Italien verfasste Literatur; und aus der Grand opéra übernahmen italienische Komponisten Techniken, um zur Erfahrung bisher ungekannter Sinneseindrücke den Kontrast zu steigern. Das Ineinandergreifen von Einflüssen ausLiteratur, Grand opéra und Opéra-comique wird aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet, wobei der Rolle des Rezipienten besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird.

In den letzten Jahren ist eine Vielzahl von Studien zu den Opern von Giuseppe Verdi entstanden, kaum Beachtung haben jedoch bisher seine direkten Zeitgenossen gefunden, von denen Errico Petrella (1813-1877) in den fünfziger und sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts sicherlich der erfolgreichste war. Er vollendete 22 Opern, von denen einige – Le precauzioni (1851), Marco Visconti (1854), Jone (1858), La contessa d’Amalfi (1864) und I promessi sposi (1869) – für Jahrzehnte im Repertoire blieben und vereinzelt noch bis in die Zeit um den ersten Weltkrieg gespielt wurden. Zwar hat sich auch Petrella in vielem an Verdi orientiert, aber gleichzeitig partizipierte er an Entwicklungen, an denen dieser nicht beteiligt war, die aber für die Geschichte der italienischen Oper durchaus von Belang sind. Eine Edition von 96 Briefen und Dokumenten des Komponisten rundet die erste wissenschaftliche Gesamtdarstellung von Petrellas Schaffen ab.