Mirjam Schaub Knihy

Deleuze verschränkt modale Zeitphilosophie und nietzscheanische Werdensphilosophie auf eigentümliche Weise. Einerseits untersucht er Zeit als medienabhängiges Sprachspiel, andererseits sucht er nach dem ‘Wesen’ des Differenten in Gestalt von ‘un peu de temps à l’état pur’. Den Asinotropie-Gedanken der Zeitphilosophie beibehaltend, ist alles Werden bei Deleuze Folge von Asymmetrie. Der ursprungsphilosophische Rückgang bleibt verwehrt. Zeit – wie ein reelhomogenes Diskontinuum über einer fragilen Synthese aus Sukzessivität und Simultaneität errichtet – wird zum Modell für Differenzphilosophie. – Letztlich führt die Verschränkung von Zeit- und Werdensphilosophie zum Aufbrechen der modalzeitlichen Trias. Hintergrund sind Deleuzes Kritik (a) an der Rückführung modalzeitlicher Momente auf modallogische Argumente, (b) an der Auszeichnung einer aktuell wahrnehmbaren Wirklichkeit (Gegenwart) als Beglaubiger und Maß der anderen beiden, virtuell genannten Zeiten, womit Hegels Zurückweisung einer unmittelbaren sinnlichen Gewißheit aufgenommen wird.

Es macht einen Unterschied, ob Zeitlichkeit im Medium der Schrift oder im Medium des Bildes verhandelt wird. Deleuzes Nachdenken über Zeitlichkeit ändert sich in den 80er Jahren radikal. Vorbild wird – nach der Literatur – nun das Kino: Hier können Sinnsukzession und –simultaneität getrennt und doch parallel zueinander inszeniert werden durch asymmetrischen Gebrauch von Bild- und Tonspur. Das Sagbare (Tonspur) artikuliert seinen Sinn sukzessiv und trennt das Aktuelle scharf vom Virtuellen. Diese Trennung macht allerdings im Bild keinen Sinn. Das Sichtbare (Bild) kann simultan Sinn und Gegensinn enthalten (qua Schärfentiefe, Bildmontage etc.). Es kennt zeitliche Veränderung nur als „Modulation des Realen“, d. h. daß sich Veränderung im Bild immer kontinuierlich vollzieht. Verschiedene Zeitebenen in Bildern erlauben Übergänge und Entsprechungen, statt Widersprüche zu konstruieren. Für das Denken ist diese Simultaneität des Divergenten immer eine Herausforderung an die logischen Konventionen. Woran die kantische Erhabenheitserfahrung scheiterte, am positiven Erleben einer solchen Divergenz, darin gründet für Deleuze gerade der Vorbildcharakter des Kinos für das Denken.

Das Herzstück der philosophischen Ideengeschichte, die Metaphysik, wird in diesem Buch in Beziehung zu etablierten Praktiken zur Erzwingung von Wahrheiten gesetzt. Wie kommt es, dass im 19. Jahrhundert ein Denken, das grausam, kompromisslos und schmerzhaft zu sein vorgibt, salonfähig wird? In dem kurzen historischen Moment, da Grausamkeit als Praxis aus der Öffentlichkeit verschwindet und ins Private, Sexuelle, Rhetorische abgeschoben wird, treffen sich - so die These der Beiträge - Metaphysik und Grausamkeit in ihrem Überschreitungswillen, der sich nach innen zu richten beginnt. Diese Inversion wird als Schlüssel für die Entdeckung von Passivität verhandelt.

Die Arbeit des Philosophen wird primär als Arbeit am Argument und am Begriff aufgefasst. Beispiele spielen hingegen eine sekundäre Rolle, gehorchen sie doch bloß illustrativen Zwecken. Ohne Beispiele verlören in philosophischen Texten Begriffe ihren Kontext, Argumentationen begännen zu springen, Theorien würden gegenstandslos. Mirjam Schaub liest kanonische philosophische Texte als implizite Theorien über die Friktionen, die sich zwischen dem Singulären und dem Exemplarischen in systematischer Perspektive auftun. Aristoteles, Nelson Goodman und Giorgio Agamben werden dabei als Beispieltheoretiker herangezogen, andere als mit ihren Beispielen je anders ringende Praktiker vorgestellt. Die Studie untersucht, »wie über die Verwendung von Beispielen in philosophischen Texten mit dem rhetorischen Exempelgebrauch gebrochen und eine Experimentalordnung aufgebaut wird, in der die Exempelverwendung und das Scheitern am Beispiel eine – philosophisch nicht wirklich zu bewältigende – Singularität evoziert«. (Niklaus Largier, Berkeley)

MIrjam Schaub versucht eine – ironische – Zuspitzung des Selbstthematisierungsdrucks des Films durch eine Pluralisierung der Vorschläge, was dieses ›selbst‹ denn wohl ausmachen könne. Dabei interessieren sie die drei miteinander koalierenden Figuren eines ›Kino der Sichtbarkeit‹, eines ›Kino des Blicks‹ und eines ›Kino der Unsichtbarkeit‹, die sich mit je anderem Gewicht aus der Problematisierung des Sehens, Übersehens und Gesehenwerdens im Film ergeben. Insbesondere ein ›Kino der Unsichtbarkeit‹ mit seinen drei Spielarten des Off (akustisches Off, audiovisuelles hors-champ, absolutes Off), bei dessen Entwurf Maurice Merleau-Ponty und Gilles Deleuze Pate stehen, legt nahe, dass Filme gerade dort interessant werden, wo mitten im Feld des Sichtbaren Grauzonen des Gesehenen, Latenz und Diaphanes entstehen. Die Vampirisierung des Bildes durch den Ton in Janet Cardiffs und George Bures Millers /Paradise Institute/, aber auch die Inszenierung des Off im On in David Lynchs /Lost Highway/ geben der Philosophie Fragen jenseits der medialen Selbstbespiegelung auf.

Der Band testet die Übertragung eines medizinischen Begriffs in das Feld der Kunst und Kultur: Lässt sich 'Ansteckung' als ein wirkungsästhetisches Konzept profilieren, wenn man die Aufmerksamkeit auf die quasi-körperlichen Symptome der Kunsterfahrung lenkt? Was geschieht, wenn die Zufälligkeit, die Unmittelbarkeit, aber auch die innere Notwendigkeit im ästhetischen Erleben mitgedacht werden? Während die Rezeption auf Distanz nicht selten an der Oberfläche bleibt, dringt Ansteckung ›unter die Haut‹. Ansteckung arbeitet in diesem Sinn gleichzeitig als phänomenaler Beschreibungsmodus als auch als Analyseinstrument, um die Übergänge und Transfers von sinnlich wahrnehmbaren Geschehnissen und ihrer späteren Bedeutungszuschreibung besser erfassen zu können. Dabei geht es keineswegs um eine bloss metaphorische Entwendung eines medizinischen Begriffs für den kulturwissenschaftlichen Diskurs. Vielmehr soll seine Herkunft aus dem Geist der von Spinoza entdeckten Affekt-Philosophie und des von den englischen Empiristen verwendeten Affektions-Begriffs (lat. afficere, anrühren, anstecken, berühren) ernstgenommen werden.

In kulturwissenschaftlicher Perspektive steht der Körper nicht nur im Schnittpunkt unterschiedlicher physikalischer Krafteinflüsse, sondern ist seinerseits Ausgangsort von Kräften. Diese Kräfte werden als aktiv und als reaktiv beschrieben. Auch scheinbar »passive« Kräfte, wie Wachstum und Trägheit, gehören zu den dem menschlichen Körper eigenen Kräften. Ihre Diskursivierung zeigt die hierarchische Wertung auf, die den Potenzialen des Körpers eingeschrieben wird. Die Beiträge des Bandes untersuchen den Begriff der Kraft im Hinblick auf den Diskurs der Macht über den Körper und entwickeln damit einen der prominentesten Ansätze in Philosophie und Kulturwissenschaft weiter. Mit Beiträgen von Friedrich Balke, Gunter Gebauer, Elisabeth von Samsonow, Mirjam Schaub und Stefanie Wenner.